Los públicos dedicados: fans

Los públicos dedicados: fans

Antoni Roig

A lo largo del capítulo anterior, he intentado mostrar cómo un análisis de la industria cinematrográfica en el contexto de los nuevos media tienen que contemplar necesariamente la creciente importancia de la actividad de los públicos, en especial de aquellos con un mayor grado de implicación y que invierten tiempo, recursos y afectividad en su dedicación a los media. Estos consumidores dedicados, seguidores, espectadores entusiastas o en su acepción más tradicional, fans de los media, configuran un sector de público que, aunque cuantitativamente minoritario, resulta muy atractivo para las industrias (incluso las que no consideraríamos estrictamente en el núcleo de las industrias culturales, como es el caso de los fabricantes de hardware y software o proveedores de servicios de internet). Por este motivo, el estudio académico de los fans y su entorno (lo que se conoce también con el término general de fandom) nos proporciona un campo privilegiado para conocer, en su contexto histórico, las prácticas sociales y culturales vinculadas al consumo dedicado de los media, con especial énfasis en la actividad productiva. Según mi perspectiva, el estudio de los fans, aun siendo objeto de importantes polémicas, es el ámbito teórico desde donde más claramente se ha cuestionado la noción tradicional de “receptor pasivo” con relación a los media, subrayando la complejidad y diversidad de las actividades en las cuales pueden formar parte. Fijar mi atención en los fans y particularmente en la actividad productiva de los fans me permite extender las reflexiones alrededor de la industria desde otra perspectiva, sin olvidadr que nos movemos en un contexto de interrelación donde los límites entre la industria y fans, como era de esperar, no siempre se pueden delimitar nítidamente.

Por cuestiones de espacio no me entretendré aquí en el extenso e inmeso marco teórico que configura el estudio del fandom. Como recomendación al lector interesado, efectúo a continuación un listado de algunas de las principales obras y autores de referencia, a algunas de las cuales me iré remitiendo en diversos momentos del capítulo: así, en cierto orden cronológico, cito:

♦ Reading the romance: Women, patriarchy and popular literature (Janice Radwary, 1984)

♦ Television Culture (1987) de John Fiske

♦ Understanding popular culture (1989) de John Fiske

♦ Textual poachers (Henry Jenkins, 1992)

♦ Enterprising women: television fandom and teh creaton of popular myth (Camille Bacon-Smith, 1992)

♦ The adoring audience (editado por Lisa Lewis en 1992 y que incluye tres capitulos especialmente influyentes:

♦Fandom as pathology de Joli Jenson

♦ The cultural economy of fandom de John Fiske

♦ Is there a fan in the House? De Lawrence Grossberg

♦ Intereracting with “Babylon 5” : Fan performances in a media universe (Kurt Lancaster, 2001)

♦ Fan Cultures (Matt Hills, 2002)

♦ Quentin Trarantino's Star Wars? Digital cinema, media convergence and participatory culture (Henry Jenkins, 2003)

♦ Fans (Cornel Sandvoss, 2005)

Fans, Bloggers and Gamers de Henry Jenkins, 2006

♦ Convergence Culture de Henry Jenkins, 2006

♦ Fan Fiction and Fan Communities in the age of the Internet (editado por Karen Hellekson y Kristina Busse, 2006)

¿Fans Productores?

Un problema habitual a la hora de referirse a lso fans como “productores” reside en su ambiguedad: en ocasiones se habla de “producción” para identificar la capacidad productiva o productividad de los fans, pero en otras se utiliza para distinguir a los “productores profesionales” con relación a los consumidores, situados tradicionalmente al margen de las prácticas industriales, hasta el punto de que en ocasiones cualquier espectador puede llegar a ser en cierta manera “productor”, mientras las segunda resulta demasiado restrictiva, intentando delimitar la esfera de la producción exclusivamente dentro de la actividad industrial y respondiendo a estándares “profesionales”.

A la búsqueda de un término medio, utilizaré una serie de criterios como convención alrededor de la noción de “producción”: así, entederé los “procesos de producción” como aquellas actividades vinculadas a la creación o elaboración de un objeto complejo (es decir, los propios de las industrias culturales), con el objetivo de introducirlo dentro de un determinado circuito cultural. Se trata, por tanto, de procesos que “pueden materializar” pero en cualquier caso” deben contemplar” la posterior circulación de este producto: por tanto, precisan de la conceptualización de una audiencia y determinadas vías de difusión. Todo esto es independiente de que el producto sea desarrollado desde la industria y por tanto, deba ser considerado como producto “profesional”. Un fan puede convertirse en “productor” desde el momento en que se implica en un proceso creativo, sea un texto literario, una revista, una obra gráfica, una web o un film, con el objetivo de integrarlo dentro de un circuito culutral, que puede estar circunscrito a una comunidad afin a su fandom o un público más amplio.

Un ejemplo interesante de la problemática alrededor de la noción de producción es la clasificación que efectúa John Fiske sobre las formas de productividad y que, a pesar de algunos aspectos problemáticos, presenta suficientes elementos de interés para su consideración. Así, Fiske distingue básicamente entre tres formas de productividad:

♦ Productividad semiótica: creación de significado que se realiza durante el proceso de “lectura”, teniendo lugar a un nivel intrapersonal.

♦ Productividad enunciativa: referida a las formas de interacción social motivadas por el consumo de un determinado objeto textual. Esto incluye desde foros de discución a rumorología, tertulias o conversaciones informales entre amigos, pero también formas de comunicación no verbal como determinadas muestras externas de afecto (pins, camisetas, pegatinas) o incluso formas de imitación (como copiar un peinado determinado o una prenda de ropa, pasando por la impersonación de una estrella o personaje popular).

♦ Productividad textual: hace referencia a materiales y textos creados por fans y que se manifiestan a través del hecho de que han de ser de alguna manera escritos, editados o filmados, como es el caso de los fanzines, la fanfiction (entendida como ficción escrita) o los fanmovies. Atendiendo a las formas de productividad textual propias de la era digital deberíamos añadir objetos como los juegos, blogs o websites.

Aplicando mi propuesta de delimitación del término “producción”, deberíamos dejar de lado las activiades incluidas dentro de las categorías de productividad semiótica y, al menos parcialmente, de la enunciativa, aquellos casos en que no se elaboran objetos complejos ni se contempla a su posible inserción en circuitos culturales. En cambio, sí considero muy útil la noción de productividad textual y la parte “performativa” de la productividad enunciativa (por ejemplo fans que diseñana sus propias camisetas, disfraces o que “actúan” públicamente para rendir homenaje, imitar, o parodiar a sus personajes favoritos). Estas formas de productividad resultan muy útiles para comprender las prácticas productivas en las qu se implican aquellos fans que optan por la producción audiovisual, sean propiamente filmes de fans u objetos de tipo paratextual, como reportajes, galerías fotografícas, bandas sonoras, webs o ilustraciones.

Textos producidos por los fans: fanfiction y fanfilms.

Comprender adecuadamente la naturaleza de la relación entre las industrias culturales y sus públicos nos exige, como ya he indicaco anteriormente, reevaluar conceptos como “producción” y “consumo”, así como los límites entre lo “profesional” y lo “amateur”. Por eso me parece un ejercicio particularmente relevante atender a la producción de textos por parte de los fans. A pesar de que la productividad de los fans se extiende a todo tipo de “textos”, me centraré fundamentalmente en dos categorías: la fanfiction, que es como se conoce la creación de ficción literaria (y ha sido objeto de mayor atención por parte de los investigadores) y los fanfilms, esto es, las películas producidas por fans.

Formas de “reescritura”

En general, se puede afirmar que los textos producidos por fans responde a determinados tipos de apropiación y reescritura de los textos fuente que les sirven de base. A continuación listo una propuesta de clasificación de diferentes formas de reescritura, realizada por Henry Jenkins en su estudio pionero sobre la ficción de fans televisiva Textual Poachers y que constituye un importante punto de referencia. Jenkins distingue entre las siguientes posibilidades (Jenkins, 1992: 223):

♦ Recontextualización: ficciones que intentan llenar posibles vacíos presentes en los textos fuente y proporcionar explicaciones adicionales sobre la conducta de los personajes.

♦ Expansión temporal: aprovechando las pistas o las sugerencias impícitas en los textos fuente, este tipo de ficción elucubra sobre los posibles hechos que precederían el inicio de una serie determinada, de forma que permita entender mejor, a través del pasado, acciones que tienen lugar en la serie. También se incluye dentro de esta categoría la continuación de las narrativas de una serie para mostrar versiones de las vidas futuras de los personajes.

♦ Refocalización: ficciones que se alejan de los personajes principales para centrarse en otros secuandarios, a menudo mujeres o miembros de minorías étnicas, lo que les otorga una destacable dimensión crítica y reivindicativa.

♦ Modificación de la moral: Se puede considerar un tipo especial de refocalización. Se trata de ficciones que subvierten o cuestionan el universo moral del texto fuente: así, los “malos” se convierten en protagonistas de sus propias narrativas, relativizando los rígidos límites entre el bien y el mal.

♦ Cambio de género: los fans proponen una lectura del texto a tráves de tradiciones genéricas alternativas.

♦ Cruce entre diferentes textos (Crossovers): este tipo de ficciones rompen las barreras entre difentes textos. En consecuencia, se producen también cruces entre diferentes géneros y personajes.

♦ Dislocación de personajes: un ejemplo extremo de manipulación genérica que consiste en extraer a los persoanjes de su universo espacio-temporal y situarlos, con otros nombres e identidades, en una realidad o universo alternativo.

♦ Customización: estas ficciones reducen la distancia entre el espacio ficcional y la experiencia personal, introduciendo personajes que se pueden considera encarnaciones del autor. En el argot de los fans, este tipo de ficciones recibe también el nombre de “Mary Sue Stories”.

♦ Intensificación emocional: el interés de los fans en el aspecto de la motivación de los personajes y su psicología se traduce en este tipo de ficciones que se centran en momentos de crisis, donde las relaciones entre los personajes son puestas a prueba. Este tipo de historia también pretende hacer aflorar la dimensión vulnerable y dependiente de los héroes, tradicionalmente mostrados como amos de su propio destino, cuestionandose así la concepción patriarcal de la figura del héroe masculino autónomo e impasible ante la adversidad.

♦ Erotización: ficciones que explotan la dimensión erótica de las vidas de los personajes, habitualmente ignoradas por las series.

Esta clasificación se puede extender sin dificultad a todo tipo de producción de fans, así como también a otras formas industriales. Así, podríamos analizar los remakes, las secuelas, las parodias, o los spin offs como recontextualizaciones, extensiones temporales o refocalizaciones de filmes anteriores. No es de extrañar, por lo tanto, la atención prestada a esta propuesta por parte de Robert Stam en su recorrido histórico de las teorías cinematográficas (Stam, 2001: 271).

Terminología vinculada a la producción de ficción de fans.

Una de las aportaciones más completas y recientes sobre las formas de creación de fanfiction es la obra colectiva de Fan Fiction and Fan Communities in the age of the Internet (editada por Karen Hellekson y Kristina Busse en el 2006) a la cual me referiré exclusivamente a continuación. Los capítulos que concentrarán mi atención son los relativos a la historia de la fanfiction (Francesca Coppa), la conceptualización general de la fanfic y sus elementos (Busse y Hellekson), la consideración de la fanfic como “literatura acróntica” (literatura de “archivo2, en denominación de Abigail Derecho) y finalmente la producción de machinima y su relación con la fnfic (Robert Jones, al cual ya me he referido anteriormente).

Busse y Hellekson efectúan una muy útil clasificación de los principales términos relacionados con la fanfiction, completando la propuesta de Jenkins. A continuación efectuaré un resumen, seleccionando por una parte los de uso más corriente en la lieteratura especializada y los más aplicables al ámbito de la producción audiovisual (1) y que nos aportará una visión de conjunto de las prácticas de reescritura por parrte de los fans.

------------- (1) La lista es realmente interminable. Algunos de los términos que dejo fuera de la presente lista son muy especificos de subgéneros de fanfic y algunos de ellos realmente sorprendentes. No me puedo privar de añadir a pie de página algunos ejemplos: las hurt/comfort stories (donde un personaje es herido y otro lo cuida), [el] Mpreg (donde un personaje masculino se queda embarazado), deathfic (Donde un personaje principal muere), fluff (una historia ligera destinada más bien a crear emoción), PWP (porn without plot, de carácter explicitamente sexual), o OPT (one true pairing, historia centrada en una única relación romantica). (Busse y Hellekson, 2006: 9-12). ---------------

♦ Canon: Los acontecimientos presentados en un texto fuente y que proporcionan el universo, la ubicación espacial y temporal y los presonajes. En el caso de lso media fandoms hablamos habitualmente de un film, serie de televisión o videojuego, pero también pueden formar parte del canon las fuentes literarias que pueden haber dado pie a alguna adaptación.
♦ Source text: Culquier texto que se considere como parte integrante de un determinado canon. A veces se utiliza el término “media source” como sinónimo en caso de que el texto fuente sea un film, una serie de televisión o un videojuego.
♦ Primary Source Text: Texto que de alguna manera se considere central dentro de la definición del canon, presuponiendo algún tipo de jerarquía en relación a otros textos fuente.
♦ Fanon: Los acontencimientos creados por una comunidad de fans, dentro de un fandom particular y que se repiten de forma omnipresente en los fantexts.
♦ Gen: Género de fanfiction que no supone ningún tipo de relación romántica entre los persoanjes (narración “general”)
♦ Het: Género de fanfiction que trata una relación heterosexual, sea inventada por el autor o presente en el texto fuente.
♦ Slash: Género de fanfiction que trata una relación homosexual, normalmente propuesta por el autor y basada en la percepción de un subtexto homoerótico.
♦ Header: Cabecera utilizada por los autores con el fin de proporcionar información introductoria sobre la historia narrada.
♦ Spoilers: Identificación de pasajes del texto fuente que proporcionan elementos de la trama y que el lectro tiene que poder slatarse si quiere evitar que se le “estropee” la posible sorpresa (Este término se ha popularizado en ,as reseñas de filmes y series de televisión)
♦ Betas: Fans que leen una versión previa de una fanfci y aportan surgerencias antes de su publicación (Figura poco habitual en la producción de fanmovies, pero si en otras formas de cien colaborativo)
♦ Disclaimer: Reconocimiento por parte del autor de que no posee los derechos de los personajes y el universo.
♦ Episode fix: Una reescritura de un acontecimiento proporcionado por el canon de roma que se conduce hacia una conclusión deliberadamente no canónica.
♦ Episode tag o missing scene: una continuación de una escena canónica que proporciona más información.
♦ Badfic: Ficción conscientemente “mala”, normlamente de cariz paródico.
♦ AU o Alternative Universe: Personajes conocidos se ven reubicados en un nuevo escenario que puede ser o no canónico.
♦ Crossover: Combinación de dos o más grupos de personajes que pertenecen a fuentes diferentes, en una misma historia.
♦ Squicked: Advertencia sobre el hecho de que el contenido de la historia puede desagradar o herir la sensibilidad del lector.
♦ OC (Original Character): Personaje creado por el autor y no presente en el canon.
♦ Newbies: recién llegados a un determinado fandom.
♦ Lurkers: Fans que siguen la actividad de una comunidad pro que raramente interaccionan con otros fans.
♦ Listmoms o list owners: Propietarios de una comunidad online y que ejercen control sobre lo que se puede publicar, estableciendo normas y guías.
♦ Vidders: Fans que crean vídeos de corta duración donde escenas de la fuente canónica se reorganizan para ilustrar una pieza musical que se considera mantiene algún vínculo temático con la fuente. Los vídeos creados se conocen como “vids” y la práctica recibe el nombre de “vidding”.
♦ Archives: Espacios orientados al archivo de fanfic, clasificada por géneros, autores, texto fuente, etc, etc (más adelante tratare la importancia que se otorga a la dimensión archivista de la ficción de fans)
♦ RPG: Fanfic estructurado como un jego de rol (role playing game) donde los autores asumen la personalidad de algunos de los personajes del canon.
♦ Icon: Imagen escogida para representar a uno mismo en un espacio comunitario. (Actualmente se ha popularizado el uso del término “avatar”)
♦ Meta: debates y discusiones sobre temas relacionados con la actividad de los fans [el término mas usado para esto es Metafandom]

--Tabla de elaboración propia a partir de Busse y Hellekson, 2006: 9-12--

Hacia una historia de la ficción de fans orientada a los media.

A pesar de la dificultad de acotar históricamente lo que se considera fanfiction o también popularmente fanfic (ver Derecho, 2006: 63-66), lo que conocemos bajo esta etiqueta se alimenta fundamentalmente, según Francesca Coppa, de una tradición vinculada al interés por la literatua de ciencia ficción en los Estados Unidos ya desde la década de los treinta y que estimuló la producción de ficción escrita (y también de fan art) ---otra práctica creativa orientada a la creación de ilustraciones o imágenes inspiradas en un determinado fandom--- distribuida a través de publicaciones pioneras como la revista Amazing Stories (1926) o el fanzine The Comet (1930) (Jenkins, 1992: 46-47; Young, 2008: 25 y Coppa, 2006: 42-43). Ya en la década de los sesenta, la aparición de series de ciencia ficción como The Man from U.N.C.L.E o Star Trek supusieron la definitiva eclosión y popularización del fenómeno de los “media fans” y de la producción de fanfiction a través de un número creciente de fanzines que han ido dando forma a una tradición que se ha adaptado perfectamente a la era de Internet. Como recoge Coppa, si bien en un primer momento los fandoms estaban muy focalizados (siendo el caso paradigmatico Star Trek, con una tremenda expansión tanto de las convenciones de fans como de los fanzines) (ibíd.: 44-48), poco a poco los media fandoms se fueron diversificando, dejando también de estar circunscritos dentro de los márgenes de la ciencia ficción (ibíd.: 48-50). A lo largo de la década de los noventa, los fans aparecen como pioneros en la adopción de las nuevas tecnologías de comunicación, estableciendose ya los primeros foros de fans online en 1992 ---Henry Jenkins ya incorporaba en un capítulo de Textual Poachers un estudio de caso de una comunidad online sobre Twin Peaks (Jenkins, 1992: 77-80).--- y, pocos años después abrazando con entusiasmo las potencialidades comunicativas y creativas de la red, de forma que en la realidad existen infinidad de espacios dedicados a comunidades y creadores de producciones relacionadas con el universo de los fans (ibíd: 53-58). Algunos de los nuevos fenómenos contemporaneos identificados por Coppa son los cruces entre los media fandom tradicionales y los vinculados con el cómic, las celebridades, la música pop o el anime, la tendencia a abandonar las “tradicionales” listas de distribución en favor de blogs o la accesibilidad a herramientas que permiten a los fans nuevas formas de creación visual, como por ejemplo la creación de vídeos musicales, los mashups (vídeos fruto de la combinación de imágenes de distintas fuentes, en una suerte de collage visual) o machinima (ibíd: 54-58).

Otra cuestión terminológica: fanfiction y fanfilms.

Esta rapidísma visión histórica, a partir del resumen de Coppa, dejando de lado su propio interés intrínseco, revela un aspecto para mi sorprendente: la ausencia de mención a los filmes de fans, a pesar de tratarse de los objetos formalmente más similares a los textos fuente origen del fandom. Una posible respuesta, aunque resulta a mi entender insatisfactoria es que, de forma tradicional, se identfica fanfiction con ficción escrita, ya que ésta ha sido la forma de expresión más al alcance de los fans a la hora de producir ficción. Por lo tanto, nos encontramos ante una primera cuestión terminológica que hay que tener muy en cuenta: fanfiction hace referencia sólo a una determinada forma de creación de ficción de fans, la ficción literaria. Un claro ejemplo lo encontramos en el portal Fanfiction.net, que acoge ficción literaria de fans de multitud de diferentes fandoms. Como compañero de viaje de la fanfcition a lo largo de revistas, fanzines y también en la Red encontraríamos el fanart. Así, haría falta ir a buscar ficción cinematrográfica elaborada por fans bajo la etiqueta de “fanfilms” o “fanmovies”. Pero esta cuestión semántica por sí misma no justifica la ausencia de la producción audiovisual de los fans en el conjunto de una obra que titula uno de sus capitulos “A Brief History of Media Fandom” y que dedica otro a la creación de ficciones aduiovisuales a través de filmes animados crados a partir de los motores de juego de videojuegos, o sea, machinima.

Fans, ficción, filmes y género.

Podemos encontar una segunda respuesta con una voluntad de reivindicar la creación de ficción escrita por parte de las mujeres, marginalizadas como agentes productivos por las industrias culturales. Esta intención aprece explicita en diversos pasajes de la obra: en la propia introducción se hace un llamamiento a desterrar las interpretaciones universalizadoras y homogeneizadoras de la reflexión teórica sobre los fans y se distingue como objeto de la obra el permitir a las fans halbar por ellas mismas y abir un espacio de reflexión sobre las prácticas de las mujeres como fans y también sobre problemas inherentes en la práctica como la misoginia o la homofobia (Busse y Hellekson, 2006: 21). Ciertamente, el libro refleja algunas de las prácticas más representativas y transgresoras de este tipo de ficción literaria, muy particularmente el Slash. Por su parte, Derecho se refiere a una tradición literaria de la cual sería heredera la ficción de fans y que denomina “literatura acróntica” --- Archontic Literature en el original, donde “archontic” priviene de “archive”---.

La literatura arcóntica consituye una espece de archivo donde podemos encontrar todo tipo de creaciones literarias relacionadas con un texto fuente, sin que se tenga que establecer una relación jerárquica entre obras literarias mayores y menores, simplemente contribuciones a un archivo permanentemente abierto, empezando por una obra determinada. Las relaciones establecidas entre textos arcónticos es de tipo intertextual, pero existe una clara diferencia: la literatura acróntica supone un uso intencional de los personajes y situaciones de otro texto (ver Derecho, 2006: 63-66). Derecho defiende el vínculo entre fanfic y literatura arcóntica al ser ambas una expresión de “literatura de los subordinados”: en palabras de la autora “la mayor parte de las autoras de fanfic son mujeres que responden a productos mediáticos que, en la mayor parte, se caracterizan por subrepresntar a las mujeres”. Para Derecho, la producción de cualquier tipo de ficción de fans se convierte en “un acto de desafío del control corporativo y una reclamación de los derechos de las espectadoras a poder experimentar las narrativas que desean creándolas por sí mismas” (Derecho, 2006: 71-72). Esta reflexión es singularmente importante en tanto que sirve para destacar el papel de las fans como agentes creadoras de ficción en respuesta a universos y productos mediáticos diseñados a menudo para un público masculino. El problema reside en que al retirar de la ecuación los filmes de fansa se sobresimplifica el problema: los filmes de fans tienden a reroducir en muchos aspectos las prácticas productivas industriales: una prueba de eso es que los creadores de filmes de fans suelen ser hombres, estableciéndose una aparente divisón entre mujeres/fans [fangirls] dedicadas a la creación fanfic y hombres/fans [fanboys] dedicados a la creación de fanmovies, lo cual tendría que ser suficiente con el fin de estimular el debate sobre la cuestión. Así, aunque de forma tímida, se pueden trazar rastros de esta discución dentro de la propia cultura de fans: así por ejemplo, el principal blog dedicado a los fimes de fans, Fan Cinema Today ---Blog mantenido por Clive Young, que posteriormente sería el autor del que probablemente es el primer libro destinado integrantemente a los filmes de fans, Homemade Hollywood: fans behind the amera (2008) y en el cual dedica un capitulo a esta cuestión---, se ha interrogado sobre esta cuestión ---El post en cuestión se titula “Gray Areas: Women and Fan films... Where? (http://fancinematoday.com/2007/03/08/gray-areas-women-in-fan-films%e2%80%a6where/ consultado el 27 de marzo del 2007)---, citando una entreviasta a Henry Jenkins y publicada en CNET en el año 2005. En esta entrevista, Jenkins denuncia que las normas del famoso certamen de filmes de fans sobre Star Wars, apadrinado por George Lucas y AtomFilms, resultan discriminatorias ya que sus propias bases impiden que se puedan presentar producciones que expandan el universo de Star Wars. De esta manera el grueso de filmes presentados son parodias, un género habitualmente realizado por hombres, mientras que las expansiones dramáticas -la base sobre la que se sustenta el fanfic- han tendido a ser realizadeas por mujeres. A continuación reproduzco un fragmento de esta entrevista (Jenkins, 2005):

“Históricamente, las mujeres han creado ficción de fans. La ficción de fans se sitúa dentro de la cabeza de un personaje, empieza a explorar el mundo desde su punto de vista y lo dirige hacia una expansión dramática. Los hombres se han sentido mucho más confortables expresando su fandom a través de la parodia, que mantiene (a los personajes) a una distancia y de alguna manera les permite bromear sobree ellos, como diciendo 'no me tomo todo eso tan seriamente'. Así, entre estas dos formas de producción se expresa un nivel de conexión emocional diferente hacia el material” --- Noticia titulada “Star Wars and the fracas over Fan films” (http://news.com.com/Star+wars+and+the+fracas+over+fan+films/2008-1008_3-5690595.html consultado el 27 de marzo del 2007)---

De forma tímida, Fan fiction and fan communities... termina abordando la cuestión de las fanmovies y la cuestión de género en una sección titulada “Medium and Mesage: fan fiction and Beyond” y particularmente en el último capitulo, a cargo de Robert Jones, dedicado a la producción de machinima. Jones reconoce que la creación de machinima ha estado hasta la actuliadad dominada por los hombres, como lo está en general el mundo de los gamers ---Literalmente “jugadores” en general, pero habitualmente utilizado para referirse a los jugadores especialmente dedicados, o sea, a los fans de los videojuegos.--- Sea como sea, Jones (en un tono ligeramente autojustificativo que, a mi entender, aparece forzado en el contexto del conjunto del ensayo) identifica nuevas fromas más “amigables” para la creación de machinima que pueden introducir a personas no expertas en informatica dentro del mundo de machinima, como es el caso de lso fimes creados a través del videojuego The Sims (conocideos como Sim Movies) (Jones, 2006: 263) ---Como ya he comentado anteriormente, de hecho, en el mismo 2006, se empieza a comercializar un nuevo videojuego de Lionhead que facilitaba todavía más la producción de machinima: The movies.--- Como indica también en el mismo volumen Louisa Ellen Stein, la creación de ficciones a través de The Sims evoca algunos de los sugéneros habituales de la fanfiction como la domesticfic ---Ficción ubicada en el Hogar--- , la collegefic ---Ficción ubicada en un instituto, escenario que ha propiciado, por ejemplo, la aparición de multitud de Sim Movies inspiradas por el universo de Harry Potter---, la family tree fic ---Ficción orientada a mostrar las relaciones familiares e intergeneracionales a lo largo del tiempo---, así como convenciones como la tendencia a la disociación entre identidad y sexualidad ---Stein cita a Mia Consalvo, que utiliza la noción del potencial queer de los Sims con el fin de hacer referencia a esta disociación, ya que la opción sexual de los personajes se convierte más en un acto que un factor autodefinido por el género, fruto de la impredecibilidad del comportamiento de los personajes (Stein, 2006: 257)--- que se encuentra en la base del Slash. En este sentido, algunos practicantes de fanfiction recurren a las Sim Movies como herramienta expresiva y comparten su trabajo en fors y redes sociales. La inclusión de las Sim Movies o en general Machinima en el contexto de una obra dedicada a la fanfiction subraya la continuidad entre fanfic y determinadas formas de producción audiovisual que articulan prácticas afines (las Sim Movies pueden por ejemplo ser presentadas como versiones “beta” y sujetas a modificaciones).

Los filmes de fans: entre lo amateur y la industria.

Como he avanzado anteriormente al hablar de las formas de productividad, uno de los desafíos más importantes de los filmes de fans, así como una de las principales fuentes de placer para los participantes, se encuentran en el hecho de que establecen un juego con el universo fictivo del texto fuente, “reconstruyendolo” a través de idénticos códigos formales. Eso le otorga unas características distintivas únicas con relación a otras ofrmas de productividad textual.

♦Reproducen en cierta manera las prácticas “industriales”: costes comparativmanete elevados (con relación a otras actividades hechas por fans), desafíos técnicos, necesidad de planificación y organización de la producción en ffases, necesidad de conocimiento y talento especializado (actores, técnicos), importante inversión de tiempo y esfuerzo, elaboración de un producto “cerrado”, etc.
♦Vinculado con el punto anterior, se pierde la dinámica de apertura propia de la fanfiction: se desplaza la noción de comunidad hacia la noción de equipo, así como pierde sentido la idea de “test” o “revisión” abierta del producto, ante la necesidad de proporcionar un resultado “final”, fruto a veces de un importante esfuerzo.
♦Se puede utilizar como estrategia para que aspirantes a profesionales les llame la atención de la industria. Por ello los filmes especialmente elaborados reciben desde la industria el nombre de “calling card films” (Filmes como “tarjeta de presentacción”.)
♦Expone de manera más directa los vínculos entre la producción de fans y las “propiedades” en manos de las corporaciones, de forma que se establece una mayor dependencia entre los fans/productores y las industrias mediáticas propietarias de los derechos sobre los textos fuente.

Se podría alegar que esta recopilación sólo refleja a una familia de filmes, aquellos que muestran unos “altos valores de producción”. En cambio, la mayor parte de los filmes de fans no pasan de ser simples bromas entre amigos, sin afiliarse a una “organización” ni tener pretesiones estéticas de ningún tipo. Es cierto que la mayor parte de los filmes de fans son parodias o bromas poco elaboradas a costa de los textos fuente. En cualquier caso, más allá de cuestiones valorativas sobre el talento de los creadores/productores, en culquier caso las fanmovies evidencian la dificulatd de superar la barrera de entrada a una actividad compleja y costosa como es la producción audiovisual, una barrera prácticamente inexistente en la creación literaria o gráfica (y que se empieza a superar a través de herramientas de creación audiovisual por ordenador, como machinima). Resultaría un equívoco pewnsar que la parodia sea un refugio ante la falta de recursos o creatividad. Sin ir más lejos, tres de los fimes de fans más populares basados en el universo de Star Wars son parodias: Hardware Wars (1977), considerada por muchos la “madre” de todos los filmes de fans posteriores y que parodia el primer film de la saga a través del recurso al falso trailer ---Estrategia absolutamente audiovisual que por tanto no está contemplada dentro de la clasificación de Busse y Hellekson.---: Troops (1997), presenta en un registro cómico una “missing scene” del film original de la saga, combinada con la estética propia del reality (y sin contribuyó a introducir a su director, Kevin Rubio, dentro de la órbita industrial), mientras que George Lucas in Love (1999) fabula sobre la génesis del concepto de Star Wars situando a un joven George Lucas en plena crisis creativa en su época de estudiante en California (USC), en una premisa argumental extraída del entonces popular film Shakespeare in love (1998) ---Este film se correspondería de hecho con otro género no contemplado estrictamente por las autoras: la iontroducción del “creador” del texto/fuente dentro del universo ficcional, en un giro reflexivo y metaficcional que partiria en todo caso del crossover. ---

Los Filmes de fans en la era digital.

Sea como sea, no hay duda de que nos encontramos ante la emergencia de una nueva generación de fans/cineastas que han sabido aprovechar las posibilidades de las nuevas herramientas de creación digital y de internet como plataforma de difusión para producir filmes (y series) de fans ambiciosos, de notable factura técnica y artística. Algunos ven en este periodo inidicado durante la segunda mitad de la década de los noventa un salto cualitativo sin precedentes ---ver por ejemplo el articulo de Where no fan has gone before, de Curt Holman en www.newyorkpress.com/20/6/filmissue/feature.cfm consultado por última vez el 11 de febrero del 2008---, lo que se podría denominar en definitiva una “edad de oro” de los filmes de fans. A través de la siguiente tabla de elaboración propia intento recoger algunos de los principales exponentes de este fenómeno, atendiendo a la diversidad de la producción, tanto en relación con la duración como con el presupuesto y el tiempo invertido en su preparación (allí donde he podido localizar estos datos):

1. Batman Dead End

Productora: Collora Studios
Texto fuente: Batman
Año: 2003
Origen: Estados Unidos
Presupuesto en dolares: 30000
Tiempo de preparación: ?
Dirección: www.collorastudios.com

2. Matrix XP

Productora: Ricke Bros
Texto Fuente: Matrix
Año: 2003
Origen: Alemania
Presupuesto en dolares: Desconocido
Tiempo de Preparación: ?
Dirección: www.matrix-xp.com

3. Gtayson

Productora: Untamed Cine.
Texto Fuente: Batman
Año: 2004
Origen: Estados Unidos
Presupuesto en dolares: 18000
Tiempo de Preparación: ?
Dirección: www.untamedcinema.com

4. Star Wars Revelations

Productora: Panic Struck
Texto Fuente: Star Wars
Año: 2005
Origen: Estados Unidos
Prespuesto en dolares: 20000
Tiempo de Preparación: 3 años
Dirección: www.xilepictures.com

5. Star Wreek in the pirkinning

Productora: Energia Productions.
Texto Fuente: Star Trek / Babylon 5
Año: 2005
Origen: Finlandia
Presupuesto en dolares: 20000
Tiempo de Preparación: 7 años
Dirección: www.starwreek.com

6. Pitching Lucas

Productora: Panic Struck / X-ILE Pictures
Texto Fuente: Star Wars
Año: 2006
Origen: Estados Unidos
Presupuesto en dolares: 2400
Tiempo de Preparación: 4 meses
Dirección: www.xilepictures.com

7. Star Trek: Das Vermachtnis (Star Trek: The Legacy)

Productora: Christoph Hees
Texto Fuente: Star Treek
Año: ¿2008?
Origen: Alemania
Presupuesto en dolares: Más de 30000 (Dato de. 2005)
Tiempo de Preparación: 10 años.
Dirección: www.startrek-das-vermaechtnis.de

8. Star Trek: New Voyages

Productora: New Voyages
Texto Fuente: Star Trek
Año: 2003
Origen: Estados Unidos
Presupuesto en dolares: ?
Tiempo de Preparación: ?
Explicación: Star Trek: New Voyages se trata de un caso singular y por lo tanto bastante diferenciado del resto. Lo he querido incluir por su relevancia dentro del ámbito de la producción audiovisual hecha por fans. Destaca no sólo por su condición seriada, que lo emparienta más con los origenes televisivos del texto fuente sino con el hecho de que cuenta con el apoyo de diversas personas vinculadas a las series originales, como Eugene Roddenberry Jr., hijo del creador de la serie, Gene Roddenberry, y que aparece como productor consultivo, el también guionista de la serie D.C. Fontana y algunos actores que retoman sus papeles originarios, como es el caso de Walter Koening o Mary-Linda Rapelye.
Dirección: www.startreknewvoyages.com

9. IMPS: The Relentless

Productora: Kevin Rubio
Texto Fuente: Star Wars
Año: 2007
Origen: Estados Unidos
Presupuesto en Dolares: ?
Tiempo de Preparación: ?
Explicación: Se trata de una serie por Internet proyectada como secuela de Troops, considerado el film paradigmatico de la explosión de los filmes de fans en la era de Internet.
Dirección: www.theforce.net y www.impstherelentless.com (consultado el 15 de octubre del 2007).

Uno de los principales debates en torno a los 'filmes de fans digitales' -por lo menos los más elaborados- es, efectivamente, el vínculo, a veces 'incomodo', que se establece entre la cultura de fans y la industria. Henry Jenkins presenta un escenario favorable a la creatividad que denomina 'de base' al señalar que la industria depende cada vez más de consumidores implicados que difundan el interés de sus propiedades, a la vez que en algunos casos interesa canalizar la creatividad de los fans con el fin de producir nuevo contenido que ayude a mantener viva una franquicia rebajando costes. De la misma manera, subsiste la tensión fruto de la imposibilidad de contener o controlar totalmente esta tendencia (Jenkins, 2006 b: 134). Para Jenkins, este tipo de productividad se sitúa en algún punto entre lo amateur (por sus objetivos no comerciales y su modelo de producción de muy bajo presupuesto) y lo profesional ( por el esfuerzo invertido en proporcionar unos altos estándares de calidad). Klinger, en cambio, considera que estos filmes se presentan como 'historias de éxito', construidos en torno a discursos de apariencia 'revolucionaria' (el nuevo talento que sacudrá los cimientos de Hollywood desde Internet) con el objetivo de mostrar la promesa de un futuro profesional dentro de la industria. Para Klinger, viviríamos un momento de efervescencia en torno a la figura del aprendiz con talento, del amateur, del principiante, acogido por la industria: se trata de lo que llama 'retórica del descubrimiento', que para la autora sirve para promocionar cómo el sueño del éxito masivo continúa siendo viables y deseable. ---Esta retórica es idéntica a la que impulsa la infinidad de concursos orientados al descubrimiento de “nuevos talentos” por todos conocidos en el ámbito de la música y que en el caso del cine ha disfrutado de su ejemplo propio, el programa On The Lot. --- Esta retórica del descubrimiento justifica finalmente que la mayor parte de estos filmes celebren las cualidades del blockbuster, “disciplinando” las aspiraciones creativas de lo que aparentemente es una nueva forma de creación cinematográfica. De esta manera los recién llegados esperan que su elevada compresión del original sea apreciada por los profesionales, de forma que el amateur ve a través de estos sueños reflejado el deseo de convertirse en preprofesional, en miembro del “farm team” ---He mantenido el término original en ingles porque me resulta extremadamente dificil buscar uno equivalente que mantenga la fluidez de la cita. El sentido de “farm” o “granja” hace más refencia a la idea de “factory farm”, o sea las granjas más orientadas a la producción industrial (por ejemplo de huevos) y por lo tanto se puede entender como el conjunto de talentos que son “seguidos” por la industria y con los cuales mantienen una cierta relación de colaboración sin otorgarles ningún tipo de poder--- a la espera de conseguir el éxito cuando llegue el momento (Klinger, 2006: 230-233)

Sin duda, las provocadoras afirmaciones de Klinger suponen un importante contrapunto al entusiasmo (reconozco que en mi caso a veces peligrosamente contagioso) de la visión optimista de Jenkins. De todas formas, se trata de una polarización de interpretaciones: si contrastamos los casos expuestos por cada uno, las diferencias se hacen menores (aunque, por ejemplo, ambos abordan el caso de Troops y llegan a conclusiones contrapuestas). Al igual que en su análisis de la adquisición de equipamiento tecnológico en los hogares, Klinger llega a conclusiones muy “cerradas” y poco contrastadas con otros datos que reflejen el punto de vista de los consumidores o los fans, ni siquiera de la propia industria. Por otra parte, tanto Jenkins como Klinger focalizan su análisis en el ámbito norteamericano, con el peligro de generalización que eso implica, más teniendo en cuenta la creciente importancia de los filmes de fans realizados fuera de los Estados Unidos. Esto nos lleva a dos cuestiones importantes a tener en cuenta: la atención a las interacciones concretas entre creadores e industria y también la observación de las diferencias que puedan aflorar fruto de dirigir la mirada lejos de las fronteras de los Estados Unidos.

La creación de filmes de fans nos permite comprobar una interesante e importante dualidad que ejemplifica algunas de las principales cualidades del actual panorama de producción audiovisual contemporáneo. Los filmes de fans son un tipo de producto que se orienta en primera instancia a un público determinado que se identifica con la condición de fan de determinados textos o géneros, lo que determina sus formas y espacios de representación, de la misma manera que aparece muy estrechamente vinculada a actos de consumo previos (de otros filmes de fans pero muy especialmente de los mismos textos fuente). Por otro lado, estos productos culturales se ven condicionados por aspectos legales vinculados a la propiedad de los textos fuentes en manos de grandes croporaciones, lo que impone limitacionies a la difusión y explotación permitida de dichos productos. A la vez, sin embargo, su existencia permite mantener el interés sobre las franquicias y, en consecuencia, esta presión legal puede verse reducida, estimulándose así la producción. Por otro lado, aparte de ejemplificar los procesos de funcionamiento y la continua retroalimentación de un determinado circuito cultural, este ejemplo nos aporta una evidencia de la interconexión de fans y el de la producción industrial, cada cual con sus propias reglas pero claramente interdependientes.

Antoni Roig. Cine en Conexión: Producción industrial y social en la era 'cross-media'. UOC Press: Barcelona, 2009. (Comunicación, 12). p. 221 a 240

Temas LGBT en los comics

NOTA: Este texto pertence a los Colaboradores de Wikipedia. Esto es un intento de traducción que proyecto FYSY realizo con Google Traductor, se acomode el texto y listo. Correcciones de ortografía y estilo las pueden hacer si copian el texto a parte, es libre :3

Temas LGBT en los cómics

♦ Artículo original (de donde parte esta traducción) en ingles en:http://en.wikipedia.org/wiki/LGBT_themes_in_comics

♦ Artículo que corresponde a este articulo en español:http://es.wikipedia.org/wiki/Historieta_homosexual 

♦ Artículo que corresponde a este articulo en Italiano:http://it.wikipedia.org/wiki/Omosessualit%C3%A0_nei_fumetti 

♦ Artículo que corresponde a este artículo en Frances:http://fr.wikipedia.org/wiki/Homosexualit%C3%A9_dans_la_bande_dessin%C3%A9e

Temas LGBT en los cómics es un concepto relativamente nuevo, como lesbianas, gay, bisexual o trangénero. Temas y personajes se han omitito intencionalmente del contenindo de libros de historietas (borrado bisexual) y las tiras cómicas. Principalmente se debe a la censura o la percepción de que los cómics fueront “hechos para niños”. Toda mención de homosexualidad fue prohibida en Estados Unidos por el CCA hasta 1989. Los intentos anteriores de explorar estos temas en los Estados Unidos se hicieron mediante insinuaciones sutiles o el subtexto en relación con la orientación sexual de un personaje. Los temas LGBT fueron abordados anterioremente en Comix Underground de principios de 1970 en adelante. Y fueron publicados de forma independiente y de un solo numero a menudo como historia autobiográficas de creadores gay, así se abordarón temas politicos de interes para los lectores LGBT.

Desde la década de 1990 los temas LGBT se han vuelto más comunes en los comics estadounidenses, incluso existen series en donde un personaje gay es la estrella. Los comics europeos han sido más incluyentes desde años anteriores. La falta de censura, y una mayor aceptación de los cómics como medio de entretenimiento para adultos, lo cual disminuyo la controversia sobre la representación de personas LGBT. El manga ha incluido los géneros de cómics para chicas que cuentan con relaciones homosexuales desde la década de 1970 con el nombre de Yaoi y Yuri. Estas obras son a menudo extremadamente románticas e idealizadas, e incluyen personajes arquetípicos, que a menudo no se identifican como gays o lesbianas. Despues del “boom gay” de la década de 1990, los japoneses, el manga empezo a ser dirigido a los clientes LGBT como el Bara (yaoi de chicos para chicos) y el Yuri de chicas para chicas que a menudo son más realistas y autobiograficos. El manga hentai también incluye a menudo representaciones de carácter sexual de las lesbianas y los intersexuales (representadas frecuentemente las shemales). Los teoricos queer han notado que los personajes LGBY en los principales libros de historietas se muestra, por lo general, como lo asimilan los heterosexuales. Mientras que en los cómics alternativos, se enfatiza el factor LGBT.

Las tiras comicas también han abordado los temas en el subtexto y mediante insinuaciones, de esta forma los temas de diversidad tuvieron una amplia divulgación en los periodicos que limitaban la inclusión del material controversial. Los primeros personajes abiertamente gay aprecierón en tiras prominentemente en la década de 1970, la representación de temas LGBT en estos títulos causa una reacción clamorosa, elogios y condenas, hasta la actualidad. Las tiras cómicas dirigidas a un público LGBT también sindicado en revistas gay y lesbina y cómics han sido creados para educar al público sobre cuestiones relacionadas con temas LGBT y para influir en la politica del mundo real, con su formato y la distribución que les permite transmitir mensjaes más sutiles, complejos y positivos que el material educativo normal. La interpretación de los temas LGBT en los cómics es reconocido por numerosos premios notables, entre ellos Gaylactic Spectrum Awards y GLAAD Media Awards.


LAS TIRAS COMICAS

Las primeras tiras comicas también evitaban el tratamiento abierto de los temas gays, aunque existen algunos ejemplos de subtexto homosexual que han sido identificados. La edición de 1938-1939 de Terry and the Pirates de Milton Caniff cuenta con villano principal, Sanjak, que ha sido interpretado por algunos como lesbiana con diseños de la novia del héroe.

La primera tira cómica ampliamente distribuida que hacia frente a los temas LGBT e incluia personajes gay fue Doonesbury de Garry Trudeau. La tira comico introdujo el personaje de Andy Lippincott en 1976 y su diagnostico de VIH en 1989 y el SIDA relacionado con su muerte en 1991. Fue la primera representación de este tema en las tiras cómicas. Esta historia le llevó al Premio Pulitzer pero tres periodicos de la 900 se negaron a publicarlo tachandolo de mal gusto. Dos años más tarde, la larga tradición de personajes de Mark Slackmeyer que se reveló como gay, asi continuo con una reputación por su contenido polemico. Slackmeyer, un liberal aun sigue con un enfoque en su relación con su socio politica conservador...

El 11 de julio de 1984 se entrega el “Bloom County” en donde los principales personajes de la tira comica eran dirigidas por una persona gay.

Cuando Lynn Johnston creo “Para bien o para mal” exploro la llegada de un personaje adolescente en 1993, lo que provocó una fuerte reacción de los grupos conservadores. Los lectores se oponian a la homosexualidad y amenazaron con cancelar la suscripción a los periodicos, Johnston recibio correos de odio y amenazas de muerta hacia si y su familia. Más de 100 periodicos publicaron las tiras de sustitución o cancelación de la tira comica. Uno de los resultados de esta historia fue que Johnston hizo un jurado que seleccionaria un dominado finalista para el Pulitzer Prize for Editorial Cartooning en 1994. La junta Pulitzer dijo que la tira comica representaba la sensibilidad de la revelación de un joven sobre su homosexualidad y su efecto sobre su familia y amigos. Apariciones posteriores del personaje no se han centrado en su sexualidad,.

En las tiras de mayor circulación, los personajes LGBT se mantuvieron con el apoyo a las figuras en el siglo 21, como Candorville y Boondocks, con ocasiones apariciones de personajes gay. La franja conservadora como Mallard Fillmore de vez encuando se acercó a temas gay desde una perspectiva crítica. Estas historias han sido descritas como “insultantes” a las personas LGBT. Muchos creadores de tiras comicas abiertamentes gay y lesbianas se auto publican en liena como en el caso de los webcomics, dandose mayor libertad editorial y algunas de las tiras se publican en colecciones. Un ejemplo esCasas de Kyle y Breakfast de Greg Fox, una serie centrada en un grupo de amigos gay que viven juntos y se enfrentan a problemas reales relacionados con su sexualidad y los problemas de relación.

Desde finales de 1980 en particular las publicaciones gay han incluido también las tiras cómicas, en las que los temas LGBT están en todas partes. Los periódicos locales LGBT crean sus propias tiras como Ron Willian con Quarter Scenes en el periodico “Impacto” de Nueva Orleans. Tiras como Wenden de Howard Cruse o Leonard y Larry de Tim Barela se han distribuido en revistas nacionales gays como el “Advocate”.

“Heavy Metal” fue una producción de Estados Unidos de una tira comica inspirada en la revista francesa “Metal Hurlant”, los primeros numeroes se componen de traducciones directas del original en frances. En Metal Hurlant, la ciencia ficción y la fantasía son temas eróticos y a menudo temas de sexualidad. Gran parte del trabajo de Frank Margerin fue publicado por primera vez en Metal Hurlant antes de ser recogidos en antologías. Las tiras más famosas “Margarin” fue una tira para la clase trabajadora de hombres heterosexuales en torno a un personaje de “Suburban Rocker” Lucien. Y en ocaciones cuenta con temas LGBT que muestran los estereotipos. En Votez Rocky... cuando un personaje estereotipado gay trata de hablar con Lucien en Le Retour (1993), permanece ajeno a la tentativa. Estos hechos se han observado alrededor de reafirma su masculinidad en comparación con los estereotipos gay no masculinos, esto en lugar de la representación de la homofobia. La relación entre clase social y orientación sexual también se explora, cuando un personaje es detenido por la policía en un parque vicioso junto con una serie de parejas gays y es humillado por los policias con insultos homofobicos. En Comme S'il en Pleuvait (2001), el mismo personaje se encuentra la suposición de que es gay, debido a las amistades cercanas que tenia y es para su beneficio cuando en los modernos grupos literarios, donde se le ve como más interesante y de moda.

Una de las tiras LGBT más conocidas y de mas larga duración es “Dykes to Watch out For” que fue escrito por Alison Bechdel -conocido como “elder stateswomen of LGBT comic”. De 1983 al 2008 los Watch Out For son conocidos por su función social y los comentarios politicos y las representaciones de personajes de todos los ámbitos de la vida. En el 2006 Bechdel fue elogiado por muchos medios de comunicación por una memoria grafica “Fun Home: A family Tragicomic” que se considero como uno de los mejores libros del año.



Comics alternativos y undergrounds.


Los temas LGBT se encontraron por primera vez en el undergroun o en el comic alternativo, a menudo eran publicados en pequeñas prensas independientes o auto publicados. Los comis fueron con frecuencia defensores de posiciones politicas e incluyen representaciones de sexo, no suelen estar destinados unicamente a una causa de la excitación, pero se incluyen como parte de la exploración de temas como sexo y sexualidad.

“Captain Pissgums and His Pervert Pirates” de S. Clay Wilson en “Zap” no 3 de 1968 aparece explicitamente actos sexuales homosexuales y fue un instrumento en la fabricación de otros dibujantes undergrounds en cuanto al enfoque de temas tabú. Sin embargo los personajes homosexuales raramente aparecen comics underground de 1968 a 1975 y cuando lo hicieron fueron generalmente caricaturas comicas y travestis. Harold Hedd de Rand Holmes en 1971 se destaco por atacar la homofobia del manual del Dr. Rubén “Everything You Always Wanted to Know About Sex (But Were Afraid to Ask)” --Todo lo que usted siempre quiso saber sobre el sexo (pero nunca se atrevió a preguntar)--, con actos explicitos de relaciones homosexuales y la promoción de Gay Lib.

Con el tiempo aparecieron comics dirigidos a un público gay: el primero documentado fue de una amplia difusión “Gay Heart Throbs” que produjo varios temas en la decada de 1970, pero tuvo problemas para encontrar audiencia.

Publicaciones notables incluyeron “Comix Gay” que fue creado en 1980 por Howard Cruse, contó con el trabajo de artistas gay, lesbianas y transexuales y tenía estrechos vinculos con el movimiento de liberación gay. Gran parte del contenido inicial fue autobiográfica, pero los temas más diversos fueron explorados en ediciones posteriores. Temas autobiograficos incluian enamorarse, salir, la repreción y el sexo. Comix Gay también sirvió como fuente de información sobre el no-mainstream de la tematica LGBT en comics y eventos. Algunos artistas que participaron en Gay Comix fueron Mary Wings, creadora de un libro de lesbianas “Come Out Comix” (1972) y Dyke Shorts (1976); Roberta Gregory, quién creó Dynamite Damsels (1976), la primera serie lésbica underground y el personaje de “Bitchy Bitch”. Comix Wimmin también abordó temas de homosexualidad de forma regular, y el primer numero fue también el escenario de la tira comica lesbica llamada “Sandy Comes Out” de Trina Robbins. Extractos de Comix Gay son incluidos en la antologia de 1989 “Comics Gay”, una de las primeras historias de la materia.

“Meatmen: An Anthology of Gay Male Comics” y sus secuelas recogen obras de una gran variedad de artistas y dibujantes. El trabajo de cada dibujante gay... ha aparecido en la serie, con obras de Howard Cruse, y la pornografía estilizada de Tom of Finland. El contenido de Meatmen en general es mas explicito y obsceno que el orientado a la corriente de los Gay Comics. Tom of Finland fue un artista que fue exitoso en el fetiche, y se especializaba en imágenes de los hombres con rasgos sexuales exagerados, tales como la musculatura o los penes. Sus dibujos con frecuencia cuentan con dos o mas hombres, ya sea inmediatamente antes o durante la actividad sexual explícita. Howard Cruse ha sido descrito como “el dibujante gay más importante”, y su obra explora la cultura pop y gay. Su temática LGBT en la que trabajo fue a menudo solo para dultos, y además se destaco en Meatmen y Comics Gay, que han sido seguidos en publicaciones tales como Heavy Metal, RAW y Village Voice.

Los creadores han utilizado el medio de los cómics para educar a los lectores acerca de cuestiones relacionadas con los temas LGBT, incluyendo el sexo seguro, siendo ejemplos Strip AIDS U.S.A; y para invluir en politica en el mundo real, fue el comic britanico AARGH (Artists Against Rampant Government Homophobia) producido por británicos, estadounidenses, canadienses y de los artistas en respuesta a una ley que haría que la homosexual fuera ilegal por el gobierno británico. El formato del cómic y el humor se han descrito como un mensaje mas positivo que la educación tipica. De la historieta material de estilo educativo sobre el SIDA se remonta a una carta en la revista francesa Liberation de 1986, que utiliza figuras simples para explicar comportamientos de riesgo. La ficción en los comic producida especificamente para fomentar la prevención del SIDA fue ampliamente distribuida en lengua francesa como La Sida (1995), creado por el Instituto Alfred Fourrier. La Sida fue dirigida a un público joven y utilizó el humor para desdramatizar el tema, con la condición del VIH se indica una metafórica contra el “littel green monster”. Estos comics educativos han sido criticados por ignorar la relevancia de los temas LGBT que fue marginada en favor de representar el virus del VIH como una amenaza a las relaciones heterosexuales convencionales. Esto ha sido atribuido a la percepción continua de que los cómics son para los jóvenes, y como tal deben ser universales, en vez de dirigirse a grupos especificos, y por lo tanto son heteronormativos que no proporcionan personajes LGBT con los que se puedan identificar los jovenes. Otros comics educativos como el suizo Jo de 1991 también excluye una refencia explicata a la homosexualidad (así como el consumo de dogras y la prostitución), a pesar de que iba dirigido a un publico adulto.




Comic de Mainstream Americano.

Ver: http://en.wikipedia.org/wiki/LGBT_themes_in_American_mainstream_comics

Los comics tradicionales han excluido históricamente a personajes gays, con el superhéroe de los comics, en particular las editoriales Marvel y DC, las dos editoriales más grandes del género, han sido criticadas por su falta de inclusión. Los personajes transexuales también han sido sub-representados, aunque la historia común de un superhéroe con su sexo cambiado por medios mágicos o tecnológicos ha sido considerada como una referencia indirecta a las cuestiones transgénero y transexuales. El autor britanico de comics Neil Gaiman ha dicho que el incluyo personajes transexuales en sus obras como Sandman en respuesta a la falta de representación realista de estas personas en loc cómics. Los analisis de la Teoría Queer han señalado que los personajes LGBT en los principales libro de historietas a menduo se muestran como asimilados en la sociedad heterosexual, Mientras que en los comics alternativos, la diversidad y la singularidad de la cultura LGBT esta a la vanguardia. Los comics del Mainstream también han sido etiquetados como heteronormativos, en comparación con los comics alternativos.




♦ La censura y la crítica.

Ver: http://en.wikipedia.org/wiki/Comics_Code_Authority

Durante gran parte del siglo XX los comic fueron considerados para niños y se recomendo no representar las relaciones homosexuales. Hasta 1989 el CCA (Comics Code Authority) impuso censura en las historietas vendidas a traves de kioscos de periodicos en los Estados Unidos y se prohibio cualquier mención de homosexualidad. Así los personajes LGBT fueron excluidos de los comics que llevaban el sello de CCA. La propia CCA creó una respuesta por Fredric Wertham en Seduction of the Innocent, en la que los creadores de los cómics fueron acusados de tratar de influir negativamente en los niños con imágenes de violencia y sexualidad, incluida la homosexualidad subliminal. Wertham afirmaba que la Mujer Maravilla con su fuerza e independencia era una lesbiana y declaro que el tipo de historias como Batman podian estimular en los niños fantasías homosexuales. Los narradores posteriormente tuvieron que dejar caer pistas sutiles que no indicaban directamente la orientación de un personaje. La manifestación de temas gays y de lesbianas se encontró por primera vez más tarde en titulos undergrounds y alternativos que no llevaban el sello de la CCA.

En los últimos años el número de personajes LGBT en los comics del mainstream de superhéroes ha aumentado considerablemente. Al principio los personajes gays aparecieron en papeles secuendarios, pero sus funciones y apariciones se han convertido en algo cada mas importante. La tendencia ha provocado elogios de la comunidad LGBT y de organizaciones como Gay and Lesbian Alliance Against Defamation (GLAAD) y criticas por parte de los grupos conservadores. Los críticos hacen acusaciones regulares de que los cómics están tratando de subvertir a los lectores al estilo de vida gay, tratando de atraer jovenes y chicos americanos hacia la homosexualidad y el SIDA.





♦ DC



La Encyclopedia of Gay Histories and Cultures (2000) señala que el subtexto gay se puede encontrar en las publicaciones de DC comics tanto como en Golden Age of Comic Books, los lectores infieren la homosexualidad entre los superhéroes y los compinches del mismo sexo... En la introducción de Sandman Mystery Theatre: The Tarantula se discute la sustitución de Dian Belmont con Sandy, The Golden Boy en The Sandman de la serie Adventure Comics. La relación de Batman con Robin ha estado bajod escrutinio de famosos, a pesar de que la mayoría de los creadores asociados niegan que los personajes sean gays. El psicólogo Fredric Wertham, quien en Seduction of the Innocente afirmó que las historias de Batman y Robien eran psicologicamente homosexuales afirmo también encontrar un ambiente sutil de homoerotismo que impregna las aventuras del maduro Batman y su joven amigo Roben. También afirmo que Batman es interesante para el público gay porque “el fue uno de los primeros personajes de ficción en ser atacados por su supuesta homosexualidad”. La serie de televisión de 1960 sigue siendo una piedra de toque en el campo. Frank Miller ha descrito al Joker como una “pesadilla homofobica” y los puntos de vista del caracter subliminal de sus impulsos sexuales en la lucha y el crimen...

El primer personaje gay, obiamente, fue “Extraño” un afeminado peruano y que fue creado por Steve Englehart y Joe Staton y apareció en Millennium y New Guardians en 1987. New Guardians no tuvo éxito, pero durante su corto plazo también contó con un mientro de equipo “Jet” que contrae SIDA. La serie fue controvertida, ya que varios personajes en el equipo estaban infectados con el VIH a través de un personaje llamado el Hemo-Goblin. Muchas cartas airadas fueron impresas en respuestas a esta falta de información sobre la transmisión del VIH, junto con algunos lectores gay se dijo que el “Extraño” era demasiado estereotipado. Una secuela oficial de Millennium en The Spectre (vol 2) #11 se mostravan varios personajes, uno de ellos bisexual. En 1988 en Wonder Woman Annual #1 Kevin Mayer, hermano de Diana... le dice que era el único miembro de la familia que no lo odiaba por ser gay. Mitch Sekofsky, mecánico de Task Force X es un padre gay. Simon La Grieve, psiquiatra de la organización, se refiere a el como su “elección de la sexualidad”... El sacerdote Kramen da consejos a Mitch y le dice que su homosexualidad es una parte natural de si mismo que no entra en conflicto con las escrituras cristianas. La década de 1990 vio un poco más de personajes LGBT represetandos en titulos de DC com oen Hellblazer no 6 y 7 o Swamp Thing no 74 (1988). En esta última, Constantino, que salta de un tren al final de Hellblazer no 6 se encuentra a detractores gays en un estado debilitado y es golpeado hasta ser rescatado por Swamp Thing. Constantino no es gay sino bisexual, pero es sobre todo activo sexualmente con mujeres, algunos de sus amigos homosexuales fueron golpeados y hospitalizados y trató de protegerlos. En este caso, los detractores gay estaban trabajando, a instancias del demonio Nergal. Tanto esta ejecución y en The Sandman, en Preludes and Noctrunes y The Kindly Ones aparecen ancianos gays. Los temas transexuales fueron explorados en The Sandman: A game of you. (1991) y en una historia de 1992 en Legion of Super-heroes. Hitorias notables con temas LGBT incluyen la llegada de Kyle Rayner... en Linterna Verde. Estas historias se ganaron premios GLAAD y Gaylactic Spectrum Awards (con una nominación más adelante). Linterna Verde también tiene una pareja de lesbianas, Lee y Li como personajes secundarios. Un ejemplo de un personaje gay en un rol protagonico es el vigilante de superheroes violentos Midnighter que aparece en los comics books publicados por Wildstorm, un sello de DC Comics. Batman – como Midnighter se reveló que en una relación con Superman y Apolo durante el tiempo que estuvieron como miembros del equipo de superheroes de The Authority. (*Nota de traductora: como no estoy segura de que dice exactamente, la frase original es “An example of a gay character in a starring role is the violent vigilante superhero Midnighter, who appears in comic books published by Wildstorm, an imprint of DC Comics.[n 3] The Batman-like Midnighter was revealed to be in a relationship with the Superman-like Apollo during their time as members of the superhero team The Authority”).

El comic book Manhunter fue notable para ofrecer apoyo de Damon Matthews, un abogado gay que más tarde comienza a salir de super heroe Obsidian.... El numero de personajes de DC que se identifican con el movimiento LGBT sigue en aumento, e incluye a los superhéroes bisexuales como Sarah Rainmaker y Icemaiden, al igual que el villano Pied Piper. La policía Renee Montoya introducida en Batman: The Animated Series se introdujo finalmente en los comics como lesbiana butch. Fue un personaje principal en Gotham Central y 52.




♦ Marvel



Marvel comics incorporo también temas LGBT que han sido desfavorables en comparación con DC. El uso de personajes gays ha sido descrito como “menos proliferos, pero mas deliberados”. Marvel al parecer tenia la politica de “No gays en el Universo Marvel” que era de Jim Shooter en 1980. La politica de Marvel de la decada de 1990 declaro que todas las series que tengan personajes gays deverían llevar un letreto de “Aduls Only” en respuesta a protestas conservadoras. Sin embargo, en el 2006 el editor Joe Quesada afirmó que esta politica ya no se aplica. A pesar de que las parejas del mismo sexo se muestran en ocasiones los besos y las escenas intimas o sexuales no se ha demostrado, incluso en Marvel el “Solo para adultos” en el pie de imprenta. El uso de mutantes y la discriminación que sufren los X men se ha visto como una metáfora de la discriminación en el mundo real dirigida a grupos minoritarios, incluidas las personas LGBT.

Northstar de Alpha Flight... fue el primer personaje principal gay creado por Marvel comics. El creador John Byrne dijo que Northstar fue planeado para ser gay desde su creación en 1979. El personaje fue finalmente revelado como homosexual en 1992 en el numero 106 de Alpha Flight pero se a ignorado la parte sexual del personaje. La crítica en torno a Northstar se estabilizo devido a que nunca a besado a otro hombre durante 30 años hasta que finalmente besó a su novio Kyle en el primer numero relanzado en el 2011. Northstar finalmente se convirtió en un miembro de los x men. Durante su estancia en este equipo se convirtió en un mentor de adolescentes mutantes gay y más tarde se convirtió en un miembro joven de x men junto con Graymalkin que también era gay.

Otros miembros de la comunidad LGBT en los equipos mutantes estan en New Mutant como Karma, X Statix, Vivisector y Bloke y los villanos Mystique y Destiny. En la última encaracnación de X-factor, escrito por Peter David, sin poderes mutantes Rictor y su viejo amigo Shatterstar (con quien había tenidp una relación ambigua) se mostro un beso. Despúes de que el tema fue publicado, Peter David confirmó que Shatterstar era bisexual en su blog y expresó su deseo de desarrollar a relación entre ellos mas adelante. Poco después uno de los creadores de Shatterstar es Rob Liefeld quien expreso su desaprobación de la desición de Peter David y dijo que si tiene la oportunidad se va a deshacer de la bisexualidad de Shatterstar. A pesar de sus quejas Joe Quesadada (editor en jefe) ha defendido el desarrollo y la historia es probable que continue como fue prevista. David ganó el premio 2011 de los medios de comunicación Gladd por su obra.

En 1997 el escritor Iván Vélez Jr. Que había escrito con anterioridad para Gay comix reintrodujo a Jennifer Kale como butch en las paginas de Ghost Rider... En el número 92 (enero de 1998) Daniel Ketch tiene una visión de la vida sin Ghost Rider en el la que Jennifer había estado en una relación con una mujer... En Marvel Zombies 4, Topasa llama en una broma ironica “novia” a Jennifer. Su entrada a Official Handbook of the Marvel Universe ahora dice que ella es bisexual.

En el 2002, Marvel revivio a Rawhide Kid en Marvel MAX. Se introdujo el primer carácter del c´comic abiertamente gay como estrella de su propia revista. La primera edición de la saga de Rawhide Kid fue llamado Slap Leather. La sexualidad del personaje se tranmite indirectamente a través de eufemismos y juegos de palabras y el estilo del cómic es cursi. Los grupos conservadores protestaron por la alegre interpretación del personaje, que según ellos se corrompe a los niños y las portadas deven llevar un “solo adultos”.

Los Jóvenees Vengadores (Young Avengers) que debuto en el 2005 contó con dos personajes principales adolescentes gay desde el inicio, Hulkling y Wicca. La sexualidad de los personajes fue criticada por algunos lectores y defendida por los autores en una amplía serie de letras en la página del título de las cartas. Los Jóvenes Vengadores de Marvel obtuvieron el Premio GLAAD al Mejor Book Comic en el 2005.




♦ Archie Comics.



En el número 202 de “Verónica” publicado en septiembre del 2010 en los Estados Unidos y Canadá, Archie Comics presenta un personaje abiertamente gay, Kevin Keller. En la historia, Verónica rápidamente se enamora de un nuevo chico en la ciudad, con una dulce sonrisa y que se ve bien, Kevin. Pero el esta interesado en Jughead al cual le dice que Verónica no el interesa porque el es gay.

Ampliamente considerado como editores tradicionales, el reconocimiento de Archie Comics sobre la homosexualidad a traves de la incorporación de Kevin Keller fue una sopresa para muchos lectores. Sin embargo, como Lyle Masaki de AfterElton.com reconoce “No es un error desde hace mucho tiempo que la sexualidad tiene que ser parte de un personaje gay, pero ser gay no tiene nada que ver con el sexo”. Sin saber incluso de un interés romántico, la introducción de Kevin Keller presenta un carácter mucho menos sexual que los actuales personajes de Archie. Kevin se comporta como cualquier otro personaje de Archie, excepto, tal vez, cuando actúa con un poco mas de madurez emocional.



♦ Otras editoriales: Malibu, Imagen y Dark Horse.



La década de 1990 vio la creación de una serie de editoriales independientes con una salida que competían con los gigantes del mainstream en comics como Marvel y DC. Las empresas incluidas fueron Malibu Comics, Image Comics y más trade Dark Horse Comics. Estas empresas daban mayor libertad artística para sus escritores y artistas y optaron por no atribuirse al Comics Code y permitieron la exploración de temas más maduros. Como resultado, los cómics de estas empresas tenian un mayor número de personajes LGBT que sus competidores más tradicionales. Algunos personajes LGBT que son superheroes fueron Spectral y Turbo Charge (de Malibu Comics) y Gen (creado por Wildstorm para Image Comics antes de ser adquirida por DC).

Dark Horse esta relacionado con Buffy the vampire Slayer pero los creadores de Buffy negaron que fuese gay, en su lugar dijieron que era joven y estaba experimentado y que tenía la mente abierta.





♦ Fandom y Premios

Ver también: http://en.wikipedia.org/wiki/Gaylactic_Spectrum_Award_for_Best_Other_Work

Como la visibilidad de los creadores del cómic LGBT y los personajes fueron aumentado, el fandom del cómic a tomado nota. Paneles de discución de temas LGBT se producen regularmente en el cómic y las convencionales LGBT como la Comicon y Gaylaxicon, al igual que otras convenciones toman en cuenta los temas dedicados a los cómics LGBT. Ted Abenheim, presidente del evento Prism Comics, dijo en el 2008: “Estamos en el sexto años de la presente Comic-Con, la presentación de un stad más grande y con más paneles para eventos nunca antes vistos” Un número de sitios web dedicados al fandom del Comic LGBT han mencionado el contenido de escritores de personal existentes, tales como Prismcomics.org, Pinkkrytonite.com y Gaylengue.com.

El primer premio GLAAD por el Mejor Comic Book fue en 1992 para DC con The Flash. Desde entonces, una serie de premios GLAAD se han otorgado a los títulos principales, incluyendo a DC Linterna Verde y The Authority, así como para Marvel con los Jóvenes Vengadores. De acuerdo con Pablo López, los fans LGBT y creadores debatieron acerca de si los premios principales fueron para los comics mas populares o por el contenido real de las historias de cómic.




Comics Europeos.



Los Comics de Europa (que son una de las tres grandes tradiciones historietísticas a nivel global junto con la estadounidense y la japonesa; y que es conocida como bande dessinée, stripverhalen, tebeo o fumetto) a sido mas amplia en temas, narrativa e impacto visual que la tradición estadounidense. Pero han sido superados en popularidad por otras corrientes de historietas como la estadounidense desde mediados de 1980. Los bande dessinée (franceses) se enfrentan a la popularidad de los mangas (japoneses) y los comics (estadounidenses). La falta de un “código de historietas” equivale al sistema de los Estados Unidios que ha hecho que la incorporación de temas LGBT sea menos controvertida. Esto se ejemplifica con Kelly Green (novela grafica) de 1982 a 1993 creado por Stan Drake y Leonard Starr. Drake y Starr son dibujantes estadounidenses que decidieron publicar en Francia, donde no estaría limitada la censura de Estados Unidos y podrían escribir y dibujar lo que quisieran. Los episodios incluidos tienen personajes vigilantes vestidos como niños y que atraen un villano gay en una emboscada, y un personaje secucndario con el estereotipo gay que tiene un club striptease.

A principios del siglo XX, la historieta francesa y la belga se había convertido y considerado como un medio para los niños y esta resgistrada la inclusión de temas adultos y sexuales y duró por lo menos hasta la década de 1960. No obstante, las historietas franco-belga para niños, tales como Las Aventuras de Tintín, Asterix y Las aventuras de Alix también han tenido relaciones sexuales y subtexto LGBT que los lectores han encontrado. Los lectores de Tintín han especulado sobre su sexualidad, lo que Marcel Wilmet, portavoz de los Estudios Hergé, dice que Tintín es machista y no homosexual. Tintín tiene muchos amigos varones, pero no novios. Las aventuras de Alix, historieta hecha por Jacques Martin es una de las historietas historicas más importantes y el texto se refiere a la restauración de un orden moral, pero con un subtexto omosexual que puede haber sido invisible para los lectores originales e incluye la representación de una estrecha relación entre Alix y su compañero Enak, la representación plenamente frontal de la adolescencia de los cuerpos masculinos. Martin ha negado cualquier lectura gay de la amistad en el centro de la historieta. Pero un articulo en Le Palace todavía llama les llama “Heroes homosexuel de notre enface”.

Las tiras cómicas de 1960 se esforzaron en romper tabúes, pero fueron censuradas por una ley aprobada en 1949 que asumió que las historietas eran para niños, lo que impidió la inclusión explícita de temas sexuales, como en Barbarella (1964), que tuvo que ser rediseñado para eliminar desnudez. La década de 1960 vio una mayor aceptación de las tiras cómicas como una arte maduro y uso como comentario social la sátira que se establecio en los principales periódicos de la década de 1970, aunque en algunas antologías sigue siendo prohibido el género “pornográfico” (refiriendose a la desnudez).

Las obras del frances del creador de historietas como Fabrice Neaud, han descrito a este como “el más ambicioso proyecto autobiográfico de la historieta publicado aún”. Esto incluye la serie de 1994 Ego Comme X y el curso Diario, de los cuales Neaud ha auto publicado un volumen cada dos años desde 1996. El trabaja con crónicas de experiencias diarias y analiza la representación y la identidad propia de las minorías sexuales. Los volúmenes uno y tres se centran en la homosexualidad del autor y su lucha en Francia. La naturaleza retrospectiva y subjetiva de las obras conduce a importantes eventos emocionales que se les concede una mayor cobertura, con el resultado de que las cuestiones de la sexualidad y la interacción entre el autor y otras personas ponen de relieve lo que refleja la importancia de la sexualidad y la identidad. Esto ha llevado a Cáliz Dominique (critico) a describir a estas obras como triviales. Tales criticas se han atribuido a un sesgo en contra de la autobiografía y la imposibilidad de la identificación con un personaje gay.

El cómic español (tebeo) ha sido descrito como menos convencional y más diverso que los cómics americanos. Anarcoma, creado por Nazario Luque, es un “thriller bizarro”, protagonizado por un detective travesti gay. Anarcoma ha sido “ampliamente celebrado” como uno de los principales comic subversivos y contraculturales que desafían las ideas preconcebidas de los comics, la sexualidad y el género. Luque es abiertamente gay y también escribe de forma underground “El Víbora”. Sin embargo, Gema Pérez Sánchez dice que el impacto subversivo del cómic underground es menor de lo que uno podría esperar, en comparación con los del mainstream. La “velada del contenido gay en el comic de maintream y que es aprobado por el gobierno socialista Madriz tiene un mayor impacto.

En Alemania, el dibujante Ralf Konig, abiertamente gay, a creado cómics populares con una visión irónica. En 1979 comenzó la creación de cómics que aparecieron en la revista undergrounde Muchich “Zomix” y el periódico gya Flieder Rosa. En 1981, su primer cómic “Sarius, Das sensationelle Comic Book” y “Schwul Comic (GayComix)” fueron publicados por la editorial Rosa Winkel, en Berlín. En 1987 escribió su primer cómic con una historia continua (Kondom Grauens des). Estos comics tienen muchos seguidores gays y pese al escepticismo inicial de un público más amplio, establecieeron también su popularidad entre los lectores heterosexuales. Varios de los cómics de Konig han sido adaptados al cine, su bora ha vendido más de 5 millones de copias y fue traducido a 14 idiomas.

Los comics británicos fueron de una parte importante del siglo XX e igual que en otras partes se le considero como algo para niños y los temas adultos fueron evitados. A excepción de 2000 DC, un libro de historietas más maduro y violento. 2000 DC introdujo su primer héroe homosexual en 1992, en la historia “Nadando en Sangre”, como un personaje de un vampiro exorcista “Devlin Waugh”. Waugh fue creado por el escritor John Smith y el artista Sean Phillips. La homosexualidad de su personaje es con frecuencia una referencia. En su primera historia intenta seducir a uno de los hombres que rescata. El personaje fue creado deliberadamente en oposición a personajes como el “Juez Dredd” y “Alfa Johnny”, el hombre rudo y “macho”. Waugh, por el contraio era frío y extravagante. En la encuesta anual de opinión de lectores, Waugh se convirtió en el primer personaje y ocupo el primer lugar como uno de los favoritos. Sin embargo, el personaje no fue utilizado durante siete años después de su introducción incial debido a problemas de producción, En British Small Press, Martin Eden lanzó Spandex, que dijo ser “el primer equipo de superheroes en donde todos son gays”.




Cómics Japoneses.



El manga es una forma de arte establecida en Japón y que tiene la mayor industria de la historieta en el mundo. Los cómics son respetados y dirigidos tanto a niños como a público adulto. El sexo y la violencia son comunes y la presencia de la ficción en el manga es considerada como una “válvula de seguridad”.

♦ Yaoi y Yuri.

Ver sobre Yaoi en ingles : http://en.wikipedia.org/wiki/YaoiVer sobre Yaoi en español: http://es.wikipedia.org/wiki/Yaoi
Ver sobre Yuri en ingles: http://en.wikipedia.org/wiki/Yuri_(genre)Ver sobre Yuri en español: http://es.wikipedia.org/wiki/Yuri_(g%C3%A9nero)

Yaoi y Yuri (también conocido como Boys Love y Girls Love respectivamente) son géneros japoneses basados en temas de homosexualidad y el romance a través de diversos medios de comunicación. Los géneros surgieron en 1970 en una rama de manga para chicas (shoujo). Yaoi y Yuri se han extendido más allá de Japón de forma traducida o de forma original. El yaoi y el yuri ahora están disponibles en muchos países e idiomas. Los personajes de manga yaoi y yuri no tienden a auto identificarse como homosexuales o bisexuales. Trabajos famosos como Hiizuredokoro no Tenshi (El ángle que vino del Sol), una serie de 11 volúmenes que inicio en 1980 y que reinterpreta la vida del budismo en Japón, y Kaze Ki no Uta (El Poema del viento y los árboles), una serie de 17 volúmenes en 1976 que narra la relación entre dos escolares en Francia.

Al igual que con muchos manga y el anime, la ciencia ficicón y los tropos de fantasía como ambientación son comunes, ejemplos son Ai no Kusabi, yaoi de la década de 1980 que vio la luz en forma de novela y que pasa a ser considerada “una obra maestra”. Simoun se ha descrito como “una maravillosa serie de ciencia ficción” (yuri) que no tiene que depender de su contenido yuri para atraer a la audiencia. La terminología para ambos sexos es a veces utilizada para indicar el nivel de explicitud sexual o romanticismo en una obra. A pesar de que el Yuri se originó en las obras dirigidas a las mujeres hoy aparece dirigido también a los hombres.

El Yaoi a sido criticado por las representaciones estereotipadas y homofobias de sus personajes y por no abordar temas gay. La homofobia se presenta como un problema absoluto y se utiliza a menudo como una trama para “aumenta el drama” o para mostrar la pureza que el amor lleva. Thorn Matt ha sugerido que como el yaoi es una narración romántica, los temas políticos fuertes pueden ser un “apagon” para los diversos lectores. Los críticos afirman que el género es un reto a través de la heteronormatividad y los temas queer a traves de los bishonen (hermosos chicos), mientras Andrew Grossman ha escrito que los japoneses se sienten mas comodos escribiendo temas LGBT en un ambiente manga pero que el género es a menudo borroso.




♦ Bara y Comi Gai.



También existe el “manga gay” (llamado Bara que significa Rosa). Estos van dirigidos especificamente a los hombres homosexuales y con personajes que se identifican netamente como gays. Los autores de yaoi y las personas aficionadas distinguen estos mangas del yaoi [ya que mientra el Bara va dirigido a los hombres, el Yaoi esta dirigido a las mujeres]. Antes de la década del 2000, el principal foro para la publicación del manga Bara eran las revistas gay. La historia del manga tipico en estas revistas era de una pagina de 8-24 en forma de one shot (capitulo unico), aunque algunas revistas, sobre todo G-men tuvieron algunas historias en serie. McLelland, examinando las revistas para hombres gay a partir de mediados de los años de 1990 indicand que la mayoria de las historias del manga son pornografía, con poca atención al carácter o la trama, y que incluso los mangas con historia larga, el texto era poco desarrollado. McLelland caracteriza Barazoku que contiene “algunas historias bien elaboradas y que podría ser mejor descrito como eróticas mas que pornografícas”, mientra que el manga en G-men eran “implacablemente sexuales” con menos atención a la caracterización y el humor.

La década de 1990 vio un aumento en la producción de obras escritas por hombres gay. Gengoroh Tagame se ha llamdo el creador más influyente del manga gay en Japón hasta la fecha. La mayor parte de su primer trabajo aparecio en revistas gay y por lo general cuentan sobre abuso sexual. Gran parte de los primeros trabajos de Gengoroh Tagame fueron publicados en la revista G-Men, que fue fundada en 1994 para atender a los hombres homosexuales que prefieren “la fantasía machista”, en contraposición a la corriente elegante (yaoi) inspirado en estilos populares en la decada de 1980... G-Men anima a los lectores y su representación de hombres tan musculosos y peludos ha sido citado como un catalizador para el cambio en la moda entre los hombres gay en 1995, lejos de los estereotipos bien afeitados y delgados del Yaoi, por el contrario el Bara puede caracterizarse hacia una tendencia de “masculinidad” y gordura. El trabajo de Tagame ha sido criticado por el notable escritor gay Hirosegawa Susumu por su falta de argumentos complejos. Las primeras obras de Susumu Hirosegawa fueron yaoi, pero más tarde se transladó a Hirosegawa. Obras de Hirosegawa a veces no contienen sexo en absoluto, pero se enfocan mas en la trama, cuando el sexo esta presente, es a menudo en forma de sadomasoquismo y violación, en donde la víctima aprende a disfrutar de la experiencia. La popularidad del Bar ha seguido en aumento y cuenta con cuatro importantes editoriales hoy en día en Japón.




♦ Otros géneros en el manga.



El manga y el anime pornografico para [un público de ambos sexos en los dos casos] es llamado hentai, [sin embargo, en el caso del yuri, se a desarrollado más para los lectores masculinos], siendo ejemplos Demon Beast Invasion (1994) y Twin Angels (1995). Futanari es uno de los tipos más comunes de hentai, en donde las figuras hermafroditas e intersexuales generalmente se representan como niñas con genitales masculinos.

La corriente no pornografica del manga también contiene con frecuencia la exploración de género y los roles sexuales, aunque por lo general los efectos de exotismo o la comedia mas que de una manera realista. Algunos personajes secundarios suelen travestirse, como Nuriko de Fushigi Yuugi y algunos se centran en el cambio del sexo como Ranma ½ cuyo protagonista cambia de sexo, pero no de género, cuando se salpica con agua fría. “IS” es una manga de personajes intersexuales que ganó en el 2007 el premio Kodansha Manga. Clase S es un género de ficicón para chicas en donde se cuentan historias sobre los lazos emocionales de chicas escolares [también pueden ser chicos] que tienen una pasión mutua entre ellas pero entre una “superior” y otra “inferior”. Maria Sama Ga Miteru es un anime contemporáneo que incluye una adaptación del manga y que a sido descrita como un resurgimiento del género de la Clase S.

Véase también:

♦LGBT en temas de ficción especulativahttp://en.wikipedia.org/wiki/LGBT_themes_in_speculative_fiction 

♦ Personajes LGBT en los cómicshttp://en.wikipedia.org/wiki/Category:LGBT_characters_in_comics 

♦ LGBT relacionados con comicshttp://en.wikipedia.org/wiki/Category:LGBT-related_comics 

♦ LGBT relacionados con las tiras comicas.http://en.wikipedia.org/wiki/Category:LGBT-related_comic_strips

Rictor y Shatterstar kiss - art de marco santucci

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